les yeux avides

Solarisée

© Eve Arnold, Hans Bellmer, Pierre Boucher, Blanc & Demilly, Erwin Blumenfeld, Marcel Bovis, Brassaï, Wynn Bullock, Denise Colomb, Konad Cramer, Carlotta Corpron, Gordon H. Coster, Max Dupain, Josef Ehm, Andreas Feininger, Gene Fenn, Gertrude Fehr, Heinz Hajek-Halke, Heinrich Heidersberger, Dora Maar, Gjon Mili, Lee Miller, Laszlo Moholy-Nagy, Jean Moral, Roger Parry, Irving Penn, Man Ray, Eugène Rubin, Bohumil Šťastný, André Steiner, Alfred Stieglitz, Maurice Tabard, Raoul Ubac

Solarisation (ou effet Sabatier) : Phénomène physico-lumineux qui permet, par une sur-insolation globale de l'image obtenue après développement et avant son fixage, de transformer celle-ci en son négatif. Un liseré caractéristique se forme aux zones de transition claire-sombre.
In Petites cosmogonies, Patrick Bailly-Maître-Grand.

Tu es le grand soleil qui me monte à la tête.
Paul Eluard, Je t'aime in Le phénix.

Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1931

Man Ray (L'homme rayon de lumière, de son vrai nom Emmanuel Rudnitzky) se déclarait "fautographe". Quand je prenais des photos, quand j'étais dans la chambre noire, j'évitais exprès toutes les règles, je mélangeais les produits les plus insensés, j'utilisais des pellicules périmées, je faisais les pires choses contre la chimie et la photo, et ça ne se voit pas. Un fautographe qui se plaisait à enfreindre les règles des procédures photographiques, comme par exemple introduire la lumière dans la chambre noire : "solariser", donc.
Dans la lignée de Man Ray, les surréalistes procèderont à nombre de subversions photographiques par la solarisation, le brûlage, le grattage ou les distorsions, mettant alors à l'épreuve l'épreuve photographique comme le réel.
Si par la solarisation les surréalistes, et d'autres photographes après eux, ont bouleversé le corps de l'image, c'est aussi le corps féminin qui s'en est trouvé le plus souvent bouleversé.
Fiat lux, et lux fuit. L'exposition à la lumière vient engendrer une autre révélation photographique. Et l'image devient le lieu de l'étrangeté, de la métamorphose des corps et des désirs, femmes spectrales flottant, visages dévorés, beautés convulsives et convulsées, où le rêve côtoie le cauchemar et la beauté le monstrueux.

Ecueil / Le nu

Earthly Bodies, 1949-1950 © Irving Penn

Les femmes sauvages n'ont point de pudeur, car elles vont nues. Je réponds que les nôtres en ont encore moins, car elles s'habillent.

Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. D'Alembert.

S'il est un sujet périlleux pour le photographe, il s'agit bien du nu.

Petit rappel historique : dès ses débuts, le nu – majoritairement féminin – est l'un des sujets de prédilection de la photographie. Par leur effet de réalité, par la confusion qu'ils impliquent entre le sujet et l'objet (on ne peut pourtant toucher une femme des yeux), ces premiers daguerréotypes, souvent stéréoscopiques, ont généralement un caractère érotique ou pornographique.* Le médium n'a cessé depuis de produire des images, lucratives, à la fonction plus ou moins masturbatoire, devant lesquelles nous sommes plus voyeurs que regardeurs.

Puisque la morale bourgeoise et la justice du 19e siècle réprouvent et condamnent ces pratiques "obscènes"**, puisqu'il faut bien abolir la dimension sexuelle de ces images (la nudité est alors invariablement assimilée à la sexualité), puisque la photographie est considérée comme un outil de reproduction du réel, elle génère rapidement des nus à visée documentaire ou artistique : études anatomiques ou études destinées aux peintres (Delacroix, Courbet...) et aux étudiants des Beaux-Arts (une Société photographique spécialisée dans la réalisation de nus pour artistes est créée en 1854).

Daguerréotype anonyme, vers 1850 / Louis Camille d'Olivier, étude pour artiste, 1853-56.

A travers l'histoire de la photographie, le nu n'a cessé de se heurter à ces deux écueils : la confusion entre le sujet et l'objet et l'imitation de la peinture.
Par la confusion entre le sujet et l'objet, j'entends qu'il ne suffit pas de photographier un corps dont la beauté correspond à des critères esthétiques normés – le plus souvent définis par la société de consommation, via l'imagerie de la mode et de la publicité – pour faire une belle photographie (les résultats, affligeants, des concours organisés par la presse spécialisée en sont un bon exemple). On ne peut réduire le photographique à un procédé tautologique qui se limiterait à reproduire et à donner à voir ce qui est généralement admis comme beau (c'est la négation même de ses dispositifs et de ses enjeux comme de l'implication et du regard porté par le photographe). En d'autres termes, ce n'est pas le corps qui fait la photographie.
Lorsque la photographie imite la peinture de nu (alors considérée comme "artistique"), elle en reprend et en singe tous les codes (depuis la composition jusqu'à la mise en scène en passant par la pose). Alors, par cette orientation picturale, elle se déprend à nouveau de ce qui fait sa spécificité et n'apporte rien ni à son sujet (on pourrait dire qu'elle est hors sujet), ni à son histoire et au développement de son expression.

Earthly bodies, 1949-1950 © Irving Penn

Mais nombre de photographes ont su éviter ces écueils. Un exemple : l'une des images d'Irving Penn extraite de la célèbre série Earthly Bodies***. Ce corps, ou plutôt ce morceau de corps, apparaît, nu. Ni dévêtu, ni dévoilé, il semble jaillir de la photographie. La mollesse et l'alanguissement de cet excès de chair dense vont à l'encontre des canons de la beauté féminine dictés par les médias de l'époque. Le cadrage serré, le prélèvement fragmentaire, la dévoration par la lumière (le blanc envahit la peau et le papier du tirage), le dessin des lignes des cuisses et du ventre opulent en font une abstraction organique et paysagée. Tout à la fois, l'onctuosité presque palpable de la peau, la rondeur des courbes, la netteté des poils pubiens, l'abandon du corps délivrent une forte charge charnelle. Ici, ce n'est pas le corps ou la pose, ce n'est pas l'objet qui fait le nu, c'est le regard du photographe qui le révèle.

* A ce sujet, voir l'article L'objet photographique.
** Dans La photographie en France, textes & controverses, une anthologie 1816-1871, André Rouillé, Macula, Paris, 1989, le chapitre "Photographies obscènes" rassemble quelques extraits de jugements de 1860 et 1864. Extrait : "Malgré les avertissements sévères et répétés de la justice, nous voyons fréquemment des gens plus dociles à l'appât du gain que soucieux des punitions qui les attendent, qui spéculent sur l'immoralité et entraînent avec eux dans les hasards de leur commerce clandestin des jeunes femmes déjà perdues sans doute, mais qui achèvent, dans ces impurs ateliers, d'abdiquer toute pudeur. Elles sont six aujourd'hui qui comparaissent devant le tribunal ; toutes sont jeunes, une cependant est déjà veuve, deux sont mariées, ce qui ne les empêche pas de figurer sur ces tableaux qu'il ne serait possible ni de montrer, ni de décrire."
*** A lire, in Le photographique, Rosalind Krauss, Macula, Paris, 1990, le chapitre "A propos des nus d'Irving Penn".

Tina Modotti par Edward Weston, le regard amoureux

Manuel Alvarez Bravo / La bonne renommée endormie, 1938-39

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción;
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

Qu'est-ce que la vie ? Une folie.
Qu'est-ce que la vie ? Une illusion,
une ombre, une fiction;
le plus grand bonheur est peu de chose,
car toute la vie est un songe
et les songes valent ce que valent les songes

Pedro Calderón de la Barca, La vida es un sueño / La vie est un songe

Cobra buena fama y échate a dormir; cóbrala mala, y échate a morir.
(Acquiers une bonne renommée et allonge-toi pour dormir ; acquiers en une mauvaise et allonge-toi pour mourir.)
Proverbe mexicain

La belle tranquille, alanguie, s'abandonne toute entière au sommeil et au soleil.
Mais se livre-t-elle pour autant au regard ? Elle n'est pas vraiment nue. Elle l'est peut-être plus. Le corps, voilé/dévoilé, montre ce que l'iconographie classique dissimule sous une feuille de vigne (symboliques ceintures de chasteté qui viennent recouvrir le pubis). Manuel Alvarez Bravo habille les hanches et les cuisses de son modèle, comme pour mieux en exposer le mont de vénus (érotique voilée/dévoilée). Surgissement du désirable.
Le corps n'en est pas moins entravé, hanches, cuisses donc, mais aussi pieds et poignets liés. La captivante jeune femme est ainsi captive de ses rêves et de ses bandages. Quelles mystérieuses plaies viennent-ils d'ailleurs panser ? Les plantes hérissées d'épines (qui semblent venir en rappel à ses seins dressés) dessinent une barrière qui tout à la fois la protège d'un possible intrus qui ferait irruption pour assaillir son corps ou son sommeil et l'emprisonne autant que ses bandages. Elle est aussi libre que contrainte. La mort et le sommeil, ces fidèles jumeaux...
Rien n'est finalement si tranquille.

Robert Mapplethorpe / Self Portraits

Daido Moriyama / Hokkaido, 1978

Tout serait plus simple si on ne t'avait pas inculqué cette histoire d'arriver quelque part, si seulement on t'avait appris, plutôt, à être heureux, en restant immobile. Toutes ces histoires à propos de ton propre chemin. Trouver ton chemin. Suivre son chemin. Alors que si ça se trouve on est fait pour vivre sur une place, ou dans un jardin public, là sans bouger, à faire que la vie passe, si ça se trouve on est un carrefour, le monde a besoin qu'on reste là sans bouger, ce serait une catastrophe si on s'en allait, à un moment donné, suivre notre route, mais quelle route ? les autres sont des routes, moi je suis une place, je ne mène à aucun endroit, je suis un endroit.
Alessandro Baricco, City

Juste une route, une échappée, vaguement luminescente vers un horizon incertain et un ciel lourd. Au sol, l'ombre noire de Moriyama se découpe.
Quelque chose de l'errance et de la désolation. D'une vague empreinte que le photographe laisse : finalement toujours un peu de lui qui vient s'inscrire confusément dans l'image, comme une prégnance récurrente et fantomatique au monde. Quelques bribes amassées de mémoire.
Il peut bien parcourir le monde, le photographe reste le lieu commun de la photographie.

Falkland Road / Mary Ellen Mark

Putla, a thirteen-year-old prostitute, with a Gold Necklace, Bombay, 1978
© Mary Ellen Mark

D’abord, le chatoiement des couleurs. Le rouge des étoffes s’embrase sur le bleu électrique des murs. Des corps graciles ou voluptueux, la peau ambrée. Des belles indifférentes, lascives, nonchalamment languissantes. Des visages au regard noir, mélancoliques. Ce pourrait être l’envoûtement des pays lointains, un phantasme sensuel, charnel, épicé. C’est Falkland Road, rue grouillante de Bombay où s’entassent les bordels, où le ventre des femmes se monnaye pour quelques roupies.

A chacun de ses voyages, Mary Ellen Mark arpente Falkland Road, tente de photographier, de se mêler à la vie agitée de la rue. Elle se heurte à l’hostilité des clients et des femmes, jets d’ordures, seaux d’eau. Elle y retourne à plusieurs reprises, sans succès. En 1978, elle parvient enfin à apaiser l’agressivité, attiser la curiosité, apprivoiser les prostituées, peu à peu. Travestis. Prostituées de tous âges. Filles enlevées et vendues aux “madames” des bordels. Adolescentes de familles misérables, vendues par leur mère. Beaucoup sont encore des enfants. Elle rencontre les filles des rues, les plus libres, qui travaillent sans proxénètes, mais se font voler ou battre par leurs amants, des pickpockets le plus souvent. Elle fait la connaissance des “filles des cages” qui appâtent le client à grand renfort d’obscénités. Elle pénètre les secrets des maisons closes, où les enfants cohabitent dans la corruption du bordel, où les mères maquerelles, à la fois maternelles et tyranniques, règnent en maître.

Les images sont très crues, comme celles des filles avec leurs clients, elles montrent et dénoncent la misère insoutenable. Il s’agit bien d’un reportage sur la prostitution, mais au-delà du témoignage, Mary Ellen Mark confère une dignité à ces prostituées par le regard qu’elle leur porte et l’intérêt qu’elle leur accorde. Elle sait jouer la carte sensible sans jamais toutefois céder au misérabilisme, à la condescendance.

Munni is 15 years old, Falkland Road,
Bombay, 1978. © Mary Ellen Mark

Les prostituées apparaissent comme des idoles dérisoires, tout droit sorties de miniatures d’un Kama-Sutra cauchemardesque, à la fois sublimes et pathétiques. Comme le dit Munni, une petite prostituée de quinze ans : “Le nom tatoué sur mon bras est la seule chose que j’emporterai dans la mort.” Sur la photo, elle incarne le dénuement. Une adolescente menue, nue et trempée, vulnérable, pose devant un mur décrépi. Sur le mur, on devine un robinet : elle vient de se laver. Les mains jointes devant son pubis – on peut être putain et pudique – elle ne porte qu’une fine chaîne autour du cou, un mince bracelet, un tatouage sur son bras gauche.

Chaque photographie donne à voir son mutisme et son secret, se découvrant ainsi comme un seuil perpétuel pour le regard, une ouverture vers un champ du possible tacite mais présent dans l’image. On comprend alors que chacune d’elles renferme un drame qui se joue et se noue. Ces femmes qui n’ont rien d’autre que leur corps, qui sont des entrejambes à louer, ces femmes qui ne sont rien acquièrent une identité, une réalité humaine concrète et bouleversante. Parce qu’on connaît maintenant un peu de leur histoire et de leur condition.

(Extrait mon introduction au Photo Poche Mary Ellen Mark)

A lire/à voir :

FALKLAND ROAD: PROSTITUTES OF BOMBAY

1981, Alfred A. Knopf, New York
2005, Steidl, Gottingen, Allemagne

Le site internet de Mary Ellen Mark

Marc Riboud

Texte publié dans le catalogue de la grande exposition rétrospective consacrée à Marc Riboud et présentée à Séoul du 26 mai au 5 août 2012.

Pour celui qui le connaît, il est une chose dont on ne peut douter : il y a, à l'évidence, chez Marc Riboud, comme rarement chez d'autres photographes, une profonde cohérence entre l'œuvre, la forme, le fond et l'homme.

Je n'oublierai jamais la première fois que nous nous sommes rencontrés. J'ai vu s'avancer vers moi un homme d'âge mûr, dont l'allure un peu insouciante et le pas enjoué trahissaient l'éternel jeune homme qu'il a toujours été. L'œil qui frise et le sourire espiègle. Si je connaissais son œuvre, je ne savais pas alors quel était son visage, et pourtant j'ai immédiatement compris qu'il était Marc Riboud.

Nous avons travaillé parfois, nous avons bavardé, souvent. Il venait, en visite improvisée, s'asseyait en face de moi, et jamais ne parlait de lui. Car Marc Riboud est un homme discret et modeste. Généreux, il m'a fait partager son amour de la culture, des voyages, des rencontres et des hommes.

Paris, 1953 ©Marc Riboud

Qui est Marc Riboud ?

Avant tout, il faut bien le dire, Marc Riboud est un mauvais élève.

C'est grâce à sa merveilleuse photographie du peintre de la Tour Eiffel en 1953, qui paraîtra la même année dans le magazine Life, qu'il intègre l'agence Magnum, parrainé par Robert Capa. Magnum est une prestigieuse agence coopérative de photoreportage créée en 1947 à Paris et qui rassemble alors parmi les plus grands noms de la photographie : Robert Capa donc, mais également David Seymour, Henri Cartier-Bresson et George Rodger. L'agence participe à l'âge d'or du photojournalisme et de la presse de reportage qui suit l'après-guerre. Marc Riboud, pourtant, n'est pas à proprement parler un photoreporter. Car lorsqu'il sillonne le monde, c'est sur le mode de la flânerie. Aussi, lorsqu'il part pour son premier reportage et envoie ses images à l'agence, Henri Cartier-Bresson lui reproche d'être dissipé, de ne pas savoir se consacrer entièrement à une histoire.

Grand bien lui en a pris. Photographe indiscipliné, peut-être, il est un travailleur intuitif, insoumis aux obligations. Il fait, comme il aime à le dire, "l'école buissonnière". Marc Riboud est un mauvais élève donc, et du fond de la classe, alors que tous regardent dans une même direction, lui sait regarder par la fenêtre. Epris de liberté, il regarde le monde avec un étonnement renouvelé, et plutôt que de se focaliser sur l'évènement, il sort des sentiers battus, prend des notes de voyage, prend son temps, avec une insatiable curiosité. Cependant, il ne faut pas se fier à cette apparente désinvolture. Si Marc Riboud n'est pas un donneur de leçons, il est un prodigieux "donneur à voir".

Car Marc Riboud est un révélateur du monde, de ce qu'il trouve à sa porte (à Paris, sa ville, ou au sein même de son foyer, comme cette délicate photographie de sa fille Clémence, prise dans l'abandon et la lourdeur du sommeil de l'enfance), comme de ce qu'il trouve au plus loin.

Chine, 1957 © Marc Riboud

Il a rêvé d'aventures, enfant, à la lecture du journal de son père, rédigé lors d'un tour du monde en 1910. Et son activité de photographe l'a mené à de nombreux voyages, vers l'Orient, surtout. On pourrait faire sien ce proverbe gitan qui dit que ce n'est pas la destination, mais la route qui compte. Il part pour l'Inde en 1955, son voyage dure six mois, son séjour plus d'une année. Il se rend ensuite en Chine en 1957, il est l'un des premiers photographes occidentaux autorisé à pénétrer dans le pays de Mao, il y retournera à de nombreuses reprises, durant plus de trente ans. Marc Riboud est fidèle à ses émerveillements. "Les lieux sont comme des amis, j'ai envie de les retrouver, de savoir ce qu'ils deviennent", dit-il. On pourrait penser que la masse des images rassemblées sur une si longue période et lors d'autant de voyages se fait forcément fragmentaire, qu'elles sont autant de petites histoires disparates. Or, à bien y regarder, il est toujours au-delà de l'anecdote : dans une profonde cohérence du regard. Au travers du quotidien, il s'est fait le chroniqueur des mutations politiques, sociales ou culturelles du pays. Autre exemple : lors de son voyage au Japon en 1958, son œil aiguisé relèvera les contrastes, à nouveau, des profonds changements qui s'opèrent dans le pays après Hiroshima. Ainsi, il y a d'abord la séduction immédiate des images des femmes japonaises, puis soudain surgit la rencontre d'un art de vivre séculaire qui vient se heurter aux mœurs occidentales.

Sa vie durant, il sillonnera l'Angleterre, l'Afghanistan, l'Algérie, Cuba, le Vietnam... Partout, son regard fervent se pose. Nulle fébrilité pour le scoop ou pour l'actualité. Son rapport au monde est d'un autre ordre : celui de la connivence. Aucun effet, aucune violence, pas de choc des photos. Là où les photographes de reportage semblent accumuler la masse des infamies, du sordide, de l'obscène, de la brutalité, du chaos en somme, Marc Riboud, voyageur au long cours, regarde par la fenêtre, s'approche. Il voit le monde et puis le monde encore, et alors il fait lien, des accords comme des dissonances.

Washington, 1967 © Marc Riboud

Marc Riboud est-il pour autant désinvolte ? Bien au contraire, Marc Riboud est un homme engagé.

N'oublions pas que jeune homme il entra dans la Résistance, prenant le maquis dans le Vercors. Et il n'a eu de cesse de s'engager. S'il avoue son peu d'attrait pour le scoop, il eut, parfois, une véritable passion pour l'actualité. Comme en témoignent ses photographies de la révolte étudiante à Paris en mai 1968, de la décolonisation de l'Afrique Noire dans les années 1960, de la révolution iranienne en 1979, de l'indépendance de l'Algérie en 1962... Ne dira-t-il pas lors d'un débat à la télévision algérienne : "Un pays ne peut être moderne et avancer qu'en reconnaissant la libération des femmes et des filles" ? Son engagement parmi les hommes est constant. Car dans les photographies de Marc Riboud, s'il y a un sentiment prégnant qui affleure sans cesse, c'est bien celui de la fraternité. S'il ne montre pas toujours les violences, s'il n'est pas acquis à la cause du sensationnalisme, il sait révéler autrement les contradictions du monde. Sa photographie la plus célèbre peut-être, celle qui est très souvent utilisée pour illustrer la cause des défenseurs de la paix, en est la quintessence même : "Washington, marche pour la Paix, 1967", aussi très souvent appelée "la fille à la fleur". Une manifestation d'étudiants opposés à la guerre du Vietnam qui osent investir le Pentagone. Marc Riboud est là. Il photographie. L'image, la voici : une fille (on sait d'elle qu'elle s'appelle JanRose Kasmir, mais qu'importe, elle incarne ici une jeunesse courageuse, engagée, insurgée, doucement insolente) qui tend une fleur à une rangée de soldats casqués, armés, hostiles, hérissée de baïonnettes. On retient son souffle devant cette improbable rencontre. Sidération des soldats face à la détermination paisible de la jeune femme. L'absurdité de leur attitude belliqueuse devient soudain manifeste. C'est là une grande part du talent de Marc Riboud : donner à voir avec subtilité, ne jamais être dans le premier degré de la démonstration facile. Et savoir regarder l'autre, avec empathie. Car où qu'il soit, Marc Riboud est du côté des hommes. Lorsqu'il est le témoin d'un massacre dans un stade au Bangladesh, au lieu de photographier, ne court-il pas chercher de l'aide pour stopper le carnage ?

Car chez Marc Riboud, ce qui prime, c'est l'autre, la rencontre. Une grande humanité transparaît à travers toute son œuvre. L'autre qu'il aborde avec respect et pudeur. L'autre qu'il découvre et reconnaît, et qu'il épargne aussi. Il est un remarquable portraitiste, en ce qu'il sait saisir, avec une joyeuse audace, l'autre dans sa spontanéité, qu'il s'agisse d'une célébrité ou d'un anonyme. Ainsi sait-il subtilement relever la bonhommie placide et le ventre gras d'un Churchill, l'éclat de rire d'une belle actrice italienne qui oublie soudain la pose, l'expression de fauve mécontent sur le visage de Fidel Castro. Il sait aussi deviner le regard profondément rêveur d'une passagère dans un train chinois, la mélancolie d'un jeune garde à Pékin, la noblesse et la grâce d'une femme nigérienne.

Beaucoup de femmes dans ses images, d'ailleurs. Evidemment. Il parle souvent du "plaisir de l'œil" qu'est la photographie, il aime à reprendre cette phrase de Walker Evans qui veut que le photographe soit un "joyeux sensuel". Et Marc Riboud l'est, sans conteste, dans son rapport au monde, à la nature, et bien sûr à la beauté des femmes. Mais ne faut-il y voir qu'un simple attrait de séduction ? Il semble que dans les images de Marc Riboud, les femmes portent le monde, qu'elles soient cette jeune mère indienne qui donne le sein à son enfant, ces Algériennes voilées aux regards déterminés qui se rendent au bureau de vote, cette autre, victorieuse, qui laisse exploser sa joie de l'indépendance enfin gagnée par la fenêtre d'une voiture, ou encore cette manifestante, le bras levé au dessus de la foule de Mai 68.

Un rapport privilégié aux femmes, mais aux enfants également. Sous la forme le plus souvent d'une joyeuse complicité.

Complicité, pourquoi ? Parce qu'il a su conserver une part d'enfance, dans son émerveillement face au monde, sur lequel il pose un regard toujours neuf. Depuis plus de soixante ans, Marc Riboud le considère avec un œil inchangé, vif, curieux, d'éternel jeune homme. Tour à tour tendre, indigné, mélancolique ou amusé, dépourvu de cynisme, d'arrogance, d'artifice ou d'affectation. Toujours enthousiaste. D'ailleurs, ses images parlent aux enfants. Il a récemment publié deux ouvrages qui leur sont destinés, I comme Image et 1. 2.. 3... image, inspirés par son épouse Catherine Chaine. Et les enfants plongent immédiatement dans l'œuvre du photographe. Non pas parce qu'elle est facile – ce sont des regardeurs intraitables –, mais parce qu'elle est vivante, expressive, contagieuse parce qu'accessible. Comme eux, il cherche ce qu'il ne connaît pas encore, exempt d'a priori, découvre sans cesse le monde et la vie, les invente, les dessine, en révèle la beauté là où sans son regard elle était insoupçonnable, s'émerveille de la grâce d'un geste, de la lumière d'un regard, s'amuse avec espièglerie d'un détail que lui seul sait deviner.

Marc Riboud nous parle avec les images. Il reconnaît être un grand timide. Mais que ne nous donne-t-il pas en partage aux travers des milliers de photographies qu'il a rassemblées sa vie durant ! Combien de rencontres a-t-il faites au travers de l'objectif ? Alors que pour nombre de photographes l'appareil est une façon de se mettre à distance avec le monde et l'autre, avec toutes les émotions qu'ils suscitent. Pour Marc Riboud, bien au contraire, c'est son appareil photo qui lui donne l'audace d'aller vers l'autre, qui lui fait surmonter sa timidité première, ses appréhensions, pour laisser libre court à son enthousiasme, sa curiosité, sa générosité, et devenir complice des autres et du monde, pour donner à voir, à penser, à rêver...

Qui est Marc Riboud ?

Attardons-nous sur une dernière image, la photographie "fondatrice", celle qui lui ouvrit les portes du succès et de l'agence Magnum et fit de lui le photoreporter qu'il n'est jamais devenu... Le peintre de la Tour Eiffel. Saisi dans un instant de grâce et de liberté, le peintre-acrobate dont l'étonnante légèreté contraste avec l'énorme pesanteur géométrique du monument parisien, dans un invraisemblable équilibre (il se retient à peine d'une main), en suspens, défiant les règles de l'apesanteur et du vertige, avec un peu d'irrévérence pour l'imposante dame de fer, le regard au loin. Tout autour de lui, la ville s'offre, à perte de vue. Peut-être Marc Riboud s'est-il reconnu dans cet élan de liberté. Aujourd'hui encore, face à son œuvre et son parcours qui n'auront jamais rien eu de conventionnel, c’est toujours là que nous le reconnaissons.

Richard Long / Sahara Line, 1988.

J'avais alors vingt-cinq ans et je faisais le rapin le long des côtes normandes.

J'appelle "faire le rapin", ce vagabondage sac au dos, d'auberge en auberge, sous prétexte d'études et de paysages sur nature. (…) Mais ce qu'on aime surtout dans ces courses à l'aventure, c'est la campagne, les bois, les levers de soleil, les crépuscules, les clairs de lune. Ce sont, pour les peintres, des voyages de noces avec la terre.

Guy de Maupassant, Miss Harriet.

L'étendue de terre aride court vers l'horizon où se dresse un sombre relief rocheux. Panorama lunaire ? Non. Le ciel d'un bleu limpide qu'aucun nuage ne vient troubler nous le confirme, il s'agit bien d'un paysage terrestre. Et de toute évidence, d'un paysage désertique : pas âme qui vive. Sans l'indication de la légende qui accompagne l'image, la situation géographique du lieu resterait énigmatique. La photographie, paisible, donne le sentiment d'un irréprochable équilibre dans la composition.

A y regarder par deux fois, une bande de cailloux désigne le monticule rocheux et accentue la perspective (puisqu'ils permettent de mieux évaluer la distance, donc l'espace et le temps, qui sépare le photographe du monticule). Les pierres composent une ligne, droite, presque parfaitement régulière, qui fait office d'axe de symétrie et de ligne de fuite. Les cailloux ne sont donc pas déposés ici par hasard. Aucun élément artificiel et pourtant il ne s'agit pas simplement de l'œuvre de la nature. Il s'agit bien d'une intervention humaine. Oeuvre de Richard Long.

Richard Long est un infatigable arpenteur. Sa démarche est celle d'un promeneur solitaire. Depuis 1967, il parcourt diverses régions du monde, entreprend de longues marches au trajet prédéterminé. Il intervient directement sur le paysage, par le simple fait de s'y déplacer, de marquer le sol des empreintes de ses pas, ou en y construisant des formes géométriques élémentaires (cercle, spirales, lignes) avec des matériaux naturels trouvés sur place (pierres, branchages…). Son œuvre résulte ainsi d'un dialogue avec la nature, de son appréhension du monde, de son emprise sur le paysage. Il qualifie ses œuvres de sculptures, renouvelant ainsi les normes de cet art. Les photographies prises par l'artiste, les documents (croquis, cartes de repérage…) sont les seules traces visibles pour le public.

La représentation du paysage est un thème récurant de l'iconographie occidentale. Il atteint son apogée avec l'impressionnisme. Si des peintres comme Constable en Angleterre, Courbet et Corot en France avaient auparavant travaillé "sur le motif", c'était dans le but de faire des études, les toiles définitives étant toujours peintes à l'atelier. Les impressionnistes, quant à eux, quittent systématiquement l'atelier et peignent en plein air. C'est dans une grande proximité, une grande immédiateté à la nature, qu'ils développent leur pratique artistique. D’une certaine façon, Richard Long et les artistes du Land Art renouent avec cette attitude. Le Land Art, apparu dans les années 1960, est un mouvement et une pratique artistiques qui consistent en une intervention d’un artiste dans un site naturel (forêt, mer, montagne, désert…). Les représentants majeurs de ce mouvement sont, entre autres, Hamisch Fulton, Robert Smithson, Denis Oppenheim, Walter De Maria, Andy Goldsworthy ou encore Richard Long. Les artistes installent en extérieur des éléments artificiels ou naturels qui, intégrés au paysage, constituent l’œuvre. Ces interventions artistiques étant souvent réalisées dans des lieux peu accessibles, la photographie est partie intégrante du processus de création : c’est l’image qui sera l'objet d'exposition. Le Land Art a engendré une mutation des arts plastiques en repoussant l’art extra-muros (hors des espaces d’exposition traditionnels, musées ou galeries) et en faisant de la photographie son vecteur privilégié.

Le site internet de Richard Long

August Sander / Boxeurs, 1912

Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs.
William Shakespeare, Comme il vous plaira.

Auguste Sander avait entrepris une œuvre magistrale et ambitieuse : dresser un portrait, un recensement en quelque sorte, de la population allemande de son temps. Il photographia les paysans comme les soldats, les bourgeois comme les ouvriers. Il réunit ainsi plus de 40 000 clichés montrant les différents corps de métier et les différentes classes sociales dans leur environnement quotidien.
Chaque image montre la physionomie et l’attitude, la fonction, le rôle hiérarchique de l’individu.

Sander travailla sur un mode objectif, cherchant à fixer le réel avec précision, sans idéalisation ni volonté réductrice. Il fit preuve d’une évidente capacité à comprendre et à aller à la rencontre des hommes. C’est pourquoi son œuvre, qui s’étendit sur plusieurs décennies, ne se limite pas à une extraordinaire galerie de portraits, elle est une véritable chronique sociologique en images.

Rarement, sur les photographies de Sander, les sujets sourient.

Le notaire, le bourgeois, les ouvriers en dimanche, le maçon, le soldat... Ils posent, dignes et sérieux, conscients de la possible postérité, chacun joue et remplit son rôle, important, devant le photographe.

Sur cette image, deux boxeurs. Si celui de gauche, les poings serrés, un peu crispé, le cheveu impeccable, garde une expression impassible et se plie à la règle, celui de droite, hirsute, les oreilles décollées, le cou rentré dans les épaules comme un gamin conscient de commettre une bêtise, ne peut réprimer un sourire amusé, contenu, imbécile presque. Ainsi, l'improbable duo du bel arien stoïque et de son acolyte hilare et indiscipliné font exception dans la très sérieuse galerie de portraits de monsieur Sander.